La dificultad de reconciliación
Después de la Segunda Guerra Mundial y antes del disparate que supuso «la caza de brujas» del senador Joseph McCarthy a todo lo que oliera a rojo ―basta un ejemplo para ilustrar lo patético del asunto: «Jack L. Warner tuvo que admitir que su producción Humoresque (1947), de Jean Negulesco, contenía propaganda comunista porque en ella John Garfield le decía a Joan Crawford, de la que estaba enamorado: “Tu padre es un banquero”, y añadía que el suyo vivía de un humilde negocio de droguería» [1]—, Hollywood se sensibilizó con el drama de la posguerra: millones de norteamericanos no pudieron regresar a sus casas, muriendo en el campo de batalla, y aquellos que lo hicieron tuvieron que adaptarse de nuevo a su hogar y a su entorno.
Mientras la sociedad norteamericana asimilaba las consecuencias de la guerra y abría los brazos a sus hombres, William Wyler rodaba The Best Years Of Our Lives (1946), con guión de Robert E. Sherwood a partir de la novela Glory for Me, de MacKinlay Kantor. Pese a que la película se permite ciertas licencias sentimentales (se salvan las diferencias de clase social para poder desarrollar una historia amorosa), el regreso de estos tres hombres veteranos de guerra a sus hogares resulta un retrato honesto y sensible de la época, pero sobre todo gratamente coherente, donde la mirada de Wyler respeta el fondo de la historia: esa dificultad de reconciliación que marca a través de la distancia espacial.
En este drama de posguerra, Wyler evidencia la dificultad de integración de sus personajes en la sociedad a través de la distancia espacial, jugando con la fotografía y el magnífico uso de la profundidad de campo de Gregg Toland. Una distancia que los protagonistas deberán romper para poder encontrarse de nuevo con ellos mismos y con sus familias. La última secuencia de la película es el ejemplo más claro, no ya de un maravilloso uso técnico, sino de la unión entre forma y fondo.
Al Stephenson (Frederic March) abraza a su mujer Milly Stephenson (Myrna Loy) a lo lejos mientras sus hijos Peggy (Teresa Wright) y Rob (Michael Hall) se mantienen en primera línea.
Al, al fondo, dando un discurso frente a sus compañeros del banco.
Al es grabado desde el fondo, regresando a primera línea para
atender a un cliente en sus primeros días de trabajo.
Al observa cómo Fred Derry (Dana Andrews) llama por teléfono
a su hija Peggy (Teresa Wright).
Al escucha a Homer Parrish (Harold Russell) tocar el piano mientras Fred sigue al teléfono, al fondo del bar.
Al comprueba que Fred sigue, al fondo, al teléfono.
Homer, incapaz de acercarse a su familia.
Fred pide trabajo. Al fondo, los grandes almacenes, su nueva realidad.
Peggy (punto de vista subjetivo) mira a Fred desde el coche.
Peggy (punto de vista subjetivo) mira a Fred desde el coche.
Pero Fred y Peggy salen a comer y nuestro acercamiento hacia ellos en el restaurante comienza desde la distancia.
Cuando Peggy y Fred salen de comer, los observamos desde lejos, hasta que echan a andar hacia primera línea, entre los dos coches.
Dos bodas en una misma sala.
Una, pública: Homer y Wilma (Cathy O'Donnell).
La otra, privada: Fred y Peggy, bajo una espléndida aura.
[1] ROMAN, Gubern. Historia del cine, Barcelona: Lumen, 2006
